"발성문제의 길잡이" / 발췌,요약,가필정리

                                                       “발성문제의 길잡이-연주자와 교사를 위한 실제적 해결방법”

                                                                                                저자; Richard Miller

                                                                                                역자; 황화자 / 성신여대 성악과 교수

                                                                                                출판사; 성신여자대학교 출판부

                                                                                                발행일; 2005.2.28. / 450쪽, 25,000원

 

1.성악악기 Mechanism

  가. 호흡 – 폐와 복부근육(Motor, Energy)

  나. 발성 – 성대 (진동체)

  다. 공명 – 공명강(共鳴腔;울림통)

 

2. 호흡법 - Appoggio기법

  가. 호흡조절 

   (1) 숨을 들이 쉬어 들숨이 완료되면 아래 몸통은 옆으로, 등 뒤로, 앞으로 확장된다.   한 phrase를 노래하는 동안에 밖으로 내밀거나 안으로 당기는 현상은 일어나지 않는다. 보통길이의 프레이즈끝에 가까워질때에만 거의 감지할 수 없을 정도의 움직임이 안쪽으로 일어난다.

 이때 안으로 향한 의식적이든 무의식적이든 밀어 넣기는 피해야 한다.

   (2) 짧은 프레이즈동안에는 상복부 앞면, 하복부 부위에 거의 움직임이 없다.

   (3) 복부가 강제적으로 확장되거나 수축될 때 후두(성대)는 유연하게 기능을 발휘할 수 없으므로 복부를 밖으로, 아래로 확장시키면 무거운 발성을 하게되어 비브라토 속도가 낮아 진다. 그러므로, 몸통을 가장 안정적으로 유지하는 연주자가 호흡을 가장 잘 조절하는 사람이다.

 이것이 앗포죠(Appoggio)의 장점이다.

 

  나. Appoggio훈련

   (1) 앗포죠연습을 통해 어떤 성악가는 즉시 호흡조절이 개선되기도 하고, 다른 성악가는 오랜 시간이 걸리기도 한다.

노래를 하기 위한 몸통근육의 탄력성을 발전시키고 유지하는 훈련은 중요하지만, 후두를 내려라, 하품하듯 목구멍을 열어라등 내부의 후두메커니즘조절을 직접 개발하려는 연습은 중요하지 않다.

   (2) 숨쉬기

     (가) “폐가 만족할 정도만 마시고, 지나치게 채워 넣지 않도록 하라.” G.B.Lamperti

     (나) 들숨동안이나 발성하는 동안, 또는 호흡재개를 할 때 눈에 보일 정도로 가슴을 크게 움직이면 안 된다.

( 오히려 아주 작게 움직여서 겨우 감지될 정도로 한다.)

     (다) 코를 통해 천천히, 그리고 조용히 들이 마신다. 그런 후에, 동일한 호흡과정을 ‘소리없는 입호흡’으로 옮겨라.

      (라) 긴 프레이즈를 위하여 ‘탱크에 호흡저장하기’를 하면 바로 거친 호흡을 하게 된다.

그 버릇을 버릴려면 s-, f- (무성파찰음)의 짧은 소리 시작연습으로 돌아가서 호흡을 붙잡거나 정지시키지 않도록 훈련을 해야 한다.

      (마) 그러므로, 조용한 호흡재개는 노래부르는 동안 호흡재충전이 전혀 이루어지지 않는 것처럼 느껴지는데, 이것이 Appoggio호흡이다

   (3) 앗포죠호흡은 단순 속성훈련요법이 아니다.

초기에 수 개월간의 집중적인 노력이 필요하며, 완전히 개발하기 위해서는 매일 계속적으 로 연습을 실시해야 한다.

 

* 참고;

독일에서 복식호흡으로 사용하는 바우흐아우센슈튀츠(Bauchausenstutz)기법은 매우 특이하다. 상복부와 복부벽을 많이 확장하고(들숨), 그 상태에서 프레이즈를 부르는 동안에 배를 내밀며 발성을 하고(날숨), 다음에 같은 자세로 호흡을 재개한다.

이 기법은 후두에 저항을 증가시켜서 공기가 빠져 나가지 않도록 조절하는 것인데, 복부근육을 밀어내는 오랜 훈련을 통해서 적응하지만, 앗포죠와는 매우 다르다.

 

3. 발성법

  가. Maschera

   (1) 소리가 바로 ‘앞쪽에 있다.’는 것을 느끼게 되면, 발성을 훌륭히 해 낸 것이다.

이 상태는 얼굴 앞면에 상당히 많은 진동감을 느끼지만, 소리를 그 곳에 놓으려고 노력한 결과가 아니다. 성악가들은 효과적인 공명균형에서 나타나는 공진의 존재를 경험한 다음에, 그 느낌으로 자신의 소리를 발전시킨다.

   (2) mask에서 일어나는 특정형태의 공진은, 사실 바람직하지 않은 발성에서 나온 것이다.

그러므로, 의식적으로 mask라는 부위에 소리를 놓게 되면 부차적으로 잡음, 콧소리, 인두왜곡, 국소조절, 기식음 등 음질을 변화시키는 현상이 하게 일어난다. 노련한 성악가들에게도 어떤 정확한 지점, 또는 위치에 놓으려 하는 데서 문제가 발생한다. 소리는 그런 식으로 나지 않기 때문이다.

   (3) 성악연주중에 일어나는 공진은 사람마다 다르다. 소리를 앞쪽에 놓기를 포기했을 때 매우 좋은 소리가 나는 것을 경험하기도 하는데, 그런 이유로 소리를 앞, 뒤, 위, 넘겨서, 또는 목 뒤로 돌려서 내라고 요구해서는 안 된다. 왜냐하면 그런 동작은 가능하지 않기 때문이다.

 

  나. Passagio (빳사죠; 발성전환점)

    (1) 남성의 Tenor와 Bariton은 각각 비슷한 성구현상을 가진다.

제1빳사죠는 대화억양음역과 대화목소리로 외치는 음역사이의 전환점을 제1빳사죠라고 한다. 제2빳사죠는 그보다 약 4도위에 있다.

   (2) 제2빳사죠 위에 놓인 음정을 보통 ‘두성’이라고 한다. 예를 들면, 리릭테너와 리릭바리톤의 제1빳사죠는 대략 단3도, 장3도 떨어져 있다.

리릭테너는 D4, 리릭바리톤은 B3에서 일어난다. 좀 더 드라마틱한 테너는 리릭테너보다 조금 낮은 곳에서 빳사죠를 경험할 것이다.

    (3) 빳사죠를 통과하려고, 테너에게 전환점부분음의 강도를 증가시켜, 곧 후두위치를 높여 밝은 소리를 내도록 권하거나, 바리톤의 낮은 전환부분음을 위하여 높은 배음, 곧 후두위치를 낮게 놓도록 권장하는데 이는 모두 잘못이다.

    (4) 빳사죠를 통과하기 위하여 성악악기자체의 성질을 변화시킬 필요는 없다. 호흡에너지와 성대신장을 더욱 증가시키기 위하여 호흡작용의 유연성, 방해받지 않는 후두의 반응, 그리고 공명관의 형태가 서로 일치할 때 바람직한 소리균형이 이루어진다. 목소리를 잘못 조작하여 이들 균형을 증가 또는 감소시키는 것은 훌륭한 결과를 가져 올 수 없다.

자연스런 공명균형이 이루어질 때, 테너는 테너처럼, 바리톤은 바리톤처럼 들린다.

    (5) 남성 제2 빳사죠에서 가래가 낀 느낌;

어떨 때 위쪽 빳사죠점에서 가래가 낀 것이라 생각하고, 마치 성대위에 무엇이 있는 듯 느끼지만, 사실은 무거운 발성으로 성대가 힘들어 하고 있는 것이다. 그 빳사죠에서 과대한 성문아래 압력에 반응하여 성대폐쇄는 눌린상태가 된다. 그때 성악가는 성대에 아무 것도 없는데도 목구멍을 깨끗이 하느라 압력을 더욱 높여 캑!캑! 거리며 열심히 제거하려 하지만 성대에 염증을 증가시킬 뿐이다.

장애물의 느낌이 음계의 특정부분에서 일어난다고 결론짓는 것은 불합리하다. 제2 빳사죠구역이나 그 위의 음정에서 음을 자유롭게 다루기 위해 필요한 공기흐름과 성대폐쇄사이의 정확한 조정법을 성악가가 깨닫지 못했을 것이다.

유용한 교정방법은 ‘커버링’의 정도를 감소시키고 과도한 ‘지탱’을 중지하는 것인데, 그렇게 해도 상태가 지속되면 의학적 소견을 들어야 한다.

 

3. 공명 (共鳴; Resonanza)

  가. 공명강을 확보하기 위하여

     ‘하품을 하듯이 입을 크게 벌려라.’

     ‘목구멍에 달걀이 들어 있는 것처럼 확장을 시켜라.’

     ‘목젖을 앞으로 끌어 당겨라.’

등의 주관적인 언어를 사용하여 목구멍을 확장하려고 한다. 그러나, 국소적인 공간확장 노력은 실제로는 공간을 더 얻지 못한다. 그런 행위는 성도를 구성하는 공명기관을 단순히 재배치하는 것에 불과하고, 결과적으로 음향법칙을 무시한 것이 된다.

  나. 공명균형이 잘 일어나도록 자극을 주는 것은 목소리의 주공명강인 목구멍이나 입, 어느 것의 모양이 아니라는 법칙을 기억해야 한다.

노래를 부르면서 목구멍이 어떤 이상적인 한가지의 자세를 가지도록 애쓰는 것은, 걸으면서 다리를 한 자세로 유지하려는 것과 같은 짓이다.

  다. 목구멍을 벌리려는 일은 인두벽을 긴장시키는 바보짓이다.

숨을 조용하고 완전하게 들이쉬면 후두는 약간 내려 간다. 후두는 뒤 따르는 프레이즈를 모두 부르는 동안, 그리고 프레이즈 사이사이에 호흡을 재개하는 동안 그 자리에 남아 있다.

이 과정을 통하여 목구멍은 자연적으로 공간이 커져서 공명강이 되는 것이다.

 

4. 눌린 발성 (Pressed Phonation)

  가. 공명을 깨뜨리는 눌린 발성은 에너지를 구하는 노력을 잘못하기 때문이다.

남성의 경우, 중고음이나 고음역에서 호흡조절을 잘못하면 후두괄약근반응이 지나치게 굳어 져서 눌린 발성이 된다.

  나. 인간의 신체에는 몇 개의 괄약근이 있다.

숨을 참을 때, 무거운 것을 들 때, 또는 끙끙거릴 때, 이 괄약근 중에 하나를 조이면 성대괄약근을 포함해서 다른 괄약근에 긴장을 옮기게 된다.

복부벽의 상복부와 하복부, 늑골부위, 또는 엉덩이부위에 팽팽한 느낌을 가지게 되면, 후두괄약근은 기류에 저항을 증가시키는 쪽으로 기울어 져서, 그 연쇄작용으로 소리를 눌러 버린다.

  다. 눌린 발성을 피하는 방법으로 “아-하!”, “오-예!”, “야!”와 같은 짧은 패턴의 음절을 저음이나 중저음으로 비교적 높은 무대수준의 다이나믹으로 발성한다.

다음에는 해당음역에서 비슷한 강도로 노래부르면서 힘있는 소리와 자유로운 음질이 눌린 소리의 꾸며진 긴장과 다르다는 것을 성악가 자신의 느낌으로 알아 차려야 한다.

  라. 눌린 발성을 경감시키려고 과도한 기류를 도입하는 것은 임시 해결책이지 영구적 교정방법이 아니다. 호흡배출과 후두에서 발생한 소리의 성도필터링을 관련시키는 것이 눌린 발성을 위한 적절한 치료법이다.

  마. 젊은 여성은 젊은 남성보다 아주 힘없는 호흡배출을 보이는 경우가 많고, 반대로 젊은 남성은 강한 호흡배출의 결함 때문에 눌린 발성을 하는 경우가 많다. 이는 성별에 따라 후두의 크기와 구조가 현저히 다르기 때문이다.

대개의 남자들은 대화음역보다 높은 음역에서는 에너지를 증가시켜야 한다. 그러나 젊은 여성은 음계를 상향할 때 자신의 대화음역보다 높은데도 에너지를 그리 증가시키지 않는다. 왜냐하면 평소 높은 웃음소리와 말소리를 통해 높은 음정들을 이미 쉽게 낼 수 있기 때문이다.

 

5. 테너의 고음역개발

  가. 테너리노(Tenorino; 고음이 강한 테너)나 레제로(Rezero; 가벼운 소리의 테너)들은 passagio의 위치를 의식하지 않으면서 고음역을 비교적 쉽게 일찍 완성하기도 한다. 그러나 소리가 큰 테너는 그에 비해 점진적으로 고음역에 적응해 간다.

  나. 모든 종류의 성악가, 특히 젊은 남성은 고음역확장에 전념하기 전에 우선 편안한 중음역이나 중고음역 안에서 성악연주의 유연성이 확립 되어 야 한다. 만약 젊은 테너가 빳사죠구역(대개는 D4와 G4 사이에 있다.)에서 유연성이 확립되었다면, 그는 고음역을 탐색할 준비가 되었다.

 그렇지 못하고 중고음역에서 조이거나 긴장을 일으킨다면, 팔세토에서 완전한 소리로 가는 연습이 도움이 된다.

  다. 고음역개발은 많은 시간과 인내를 필요로 하는 점진적 과정이다.

전통적으로 G4위의 음정을 소리낸 후에 급히 하행하는 빠른 패시지를 사용하는 반음시퀀스를 통해 고음역은 이루어진다. G4가 어느 정도 편안해지면, 패턴을 반음 위로 옮겨 몇 번이고 추가적인 반음을 더하고 윗 음정을 길게 끈다.

Bb부터 Eb 구간에서는 1-3-5-6-5-3-1과 같은 패턴을 주의깊게 더해 간다.

  라. 무엇보다도 음정이 올라 갈 때 호흡에너지의 증가와 자연적인 모음변경의 적용을 주의하면서 시도해야 한다. 이 두 요인에 역점을 두고 다룬다면 가장 높은 소리까지 도달하는 것을 기대 할 수 있다.

 

6. 남성의 저음역개발

  가. 젊은 바리톤이나 베이스가 중저음과 중고음이 어느 특정수준으로 성숙되기까지는 가장 낮은 영역을 확장하는 것에 관심을 갖지 않는 것이 좋다. 일찍이 베이스로 구분된 젊은 남성은 실제로 제1 passgio위의 음정이 어렵다는 것 때문에 확장노력을 포기하고 스스로 베이스라고 잘못된 생각을 하게 된다. 그런 다음에 그들은 결코 그들의 것이 될 수 없는 낮은 음표를 추가하려 애를 쓰기도 한다.

  나. 나이에 관계없이 어떤 바리톤이 A2나 Bb2까지도 저음을 연주하거나, G2나 F2까지도 편하게 소리내면서 하향음계를 편하게 부르는 테너도 있다. 또 바리톤 일부는 C5(high C)도 낸다.

성악가가 저음역을 희생하며 고음역을 개발한다거나, 그 반대도 사실이 아니다. 음역은 유연성이 증가하면서 양쪽으로 확장한다.

  다. 저음역을 얻기 위해 후두를 누르거나 의식적으로 목구멍을 벌려 깊은 한숨자세를 유지하면 전체 성도가 현저히 길어지고 넓어져서 추가적인 저음음표를 이용할 수는 있다. 그러나, 그러한 무거운 발성은 보통청취자는 즉각적인 ‘개선’이라 보고 놀라지만, 식견이 있는 관찰자는 색채가 어둡고 꾸며지고 왜곡된 소리라는 것을 알아 차린다.

이와 같은 무거운 발성은 위로 가져 갈 수 없기에 불가피하게 소리를 지르게 되어, 성악가가 고음역으로 상승할 수 있는 모든 가능성은 없어 진다.

  라. 젊은 남성의 가장 낮은 연주목소리를 얻는 길은 목소리자체가 성숙할 때까지 그대로 두고 기다리는 것이 가장 좋은 방법이다. 목소리가 유연해지면 자연히 낮은 음을 낼 수 있으므로 강제적으로 저음을 만드는 노력은 피해야 한다.

 

7. “소리크기는 증가시키지말고, 에너지를 증가시켜라.”

        ( Increasing Energy, But not Volume/Decibel)

  가. ‘너무 작게 노래하는 것’과 ‘너무 큰 소리로 노래하는 것’은 모두 해롭다.

모든 운동경기에서 긴장은 필요량과 균형이 맞아야 하듯이, 성악에서도 유연성과 힘 사이에서 적절한 균형을 잡으면 고급발성기술을 익힐 준비가 된 것이다. 전문적인 고급발성기술은 날숨이 소리로 바뀔 때 모음, 테시투라(tessitura;자유롭게 낼수 있는음역), 그리고 소리크기의 필요에 따라 에너지는 정확하게 증가한다. 그러나 결코 데시벨은 증가시키 는 것은 아니다.

  나. 어떤 목소리도 신체적 한계를 넘어서 커질 수는 없다. 그러나 슬프게도 잠재력을 가진 많은 목소리가 호흡기관, 후두기관, 공명기관 사이에 효율적인 협동을 이루지 못해 목소리가 자라지도 피지도 않는다.

성악가는 큰 목소리를 갖기 위해 노력하는 것이 아니라, 적절한 공기흐름, 명확한 음향, 유연한 소리를 갖기 위해 노력해야 한다.

  다. 만약 스펙트럼균형이 잘 이루어져 있으면 수브레토 목소리도 드라마틱 소프라노 목소리와 마찬가지로 잘 들린다. 레제로 테너도 드라마티코 테너와 마찬가지로 잘 들린다. Gilda(sop.)는 Rigoletto(bar.)와 Mantova(ten.)가 낼 수 있는 만큼 큰 소리를 낼 수 있다.

모든 것은 연주되는 기본음과 여러 배음의 관계에 달려 있다.

나이아가라폭포처럼 큰 목소리라는 것이 있으나, 그것이 다른 성악가들의 모델이 되어서는 안되고 맞서 겨루려고 하지도 말아야 한다.

  라. 어떤 목소리는 아름답지만 전문적으로 명맥을 이어가기에는 소리가 작을 경우;

목소리를 크게 하려는 노력은 무의미하다. 각 목소리에 맞는 수준의 노래를 부르게 하고, 높은 다이나믹의 독창연주를 하지 않아도 되는 앙상블이나 목소리 양식에서 곡을 찾도록 하여야 한다.

결론적으로, 성악가의 소리를 유연하게 하면 데시벨수준과 무관하게 에너지를 증가시키면서 목소리는 더 커지고 더 완전해 진다. 이와 관계되는 성악의 영원한 규칙은

  “에너지를 증가시켜야지, 소리크기를 증가시키지 말라.”   끝.

 

 

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